Vergessene Oper: Uraufführung der Oper „Magdalena“ von Fritz Koennecke 1919 in Berlin

„Auch ihr fehlt jene höhere Intuition und Schöpferkraft, die sie über die Durchschnittslinie hinaushebt“

– Fritz Koenneckes Oper „Magdalena“ wurde 1919 im Deutschen Opernhaus in Berlin uraufgeführt – 

von Klaus J. Loderer

Die Besprechungen der Uraufführung der Oper „Maria von Magdala“ von Lio Hans vergleichen diese mit einer weiteren Oper zum Themenkreis um Christus, Maria Magdalena, Judas und Pilatus. Beide Opern wurden im Dezember 1919 uraufgeführt. Die erste Aufführung von Koenneckes Oper „Magdalena“ am 8. Dezember im Deutschen Opernhaus in Berlin war zwei Wochen vor jener in der Volksoper in Wien.

Das Thema beider Opern ist vergleichbar. Die Libretti deuten die Kreuzigung Christi als Folge der Eifersucht. Die begehrte Frau, um die sich alles dreht ist Maria Magdalena. Um sie schwirren machtvolle und intrigante Verehrer. Solange sie sich diesen hingibt, ist die Sache in Ordnung. Als sie aber ihr Leben verändern möchte, gerät sie in einen Machtkampf, dessen Opfer Jesus ist. Der Musikkritiker Max Marschalk fasste das so zusammen: „Wäre Magdalena die Geliebte des Statthalters geblieben, so wäre Jesus nicht gekreuzigt worden.“ Damit erfasste er, dass das Libretto von Fritz Koenneckes Oper das Neue Testament ziemlich banalisiert. Allerdings steht die Oper in einer bis heute reichenden Tradition von Alternativdeutungen, die zuletzt mit Martin Scorseses Film „Last Temptation of Christ“ aus dem Jahr 1988 und Terrence McNallys 1998 uraufgeführtes Theaterstück „Corpus Christi“ für heftige Skandale sorgte. Die Aufführungen des die Geschichte gar noch schwul deutenden Stücks in Heilbronn wurden wie schon in New York von heftigen Vorwürfen wegen „Gotteslästerung“ begleitet. Dagegen scheint die religiöse Umdeutung in Berlin 1919 für wenig Aufsehen gesorgt zu haben. 

Das Deutsche Opernhaus in Berlin – das Vorgängergebäude der Deutschen Oper
Berliner Leben, 1912, 10

Fritz Koennecke

Zunächst ein paar Worte zum heute eher vergessenen Komponisten. Fritz (eigentlich Christian Friedrich) Koennecke wurde am 19. Juni 1876 in New York geboren. Er besuchte die Musikakademie in München und wurde von Lehrern wie Max Rheinberger, Albert Schmidt-Lindner und Ludwig Thuille unterrichtet. Die an den Hoftheatern in Stuttgart und München parallel geplanten Uraufführungen seiner  ersten Oper „Cagliostro“ scheiterten wohl daran, dass er sich weigerte, die von den Intendanten geforderten Kürzungen vorzunehmen. Bei „König Saul und David“ scheiterte die Aufführung am Deutschen Theater in Berlin 1917 daran, dass Koennecke keine deutsche Staatsbürgerschaft besaß, was mitten im Ersten Weltkrieg ein Problem war. Die Oper „Magdalena“ wurde schließlich am 8. Dezember 1919 am Deutschen Opernhaus Berlin uraufgeführt. 1934 wurde in Recklinghausen sein Oratorium „Weltenwende“ aufgeführt. Das Tanzmärchen „Senta Mariea“ kam 1943 im Prinzregententheater München heraus. Er starb am 30. August 1960 in Schwaz in Tirol.

„Die Musik zeigt wieder den allgemeinen Stil unserer Zeit“

Bruno Schrader, der von den zeitgenössischen Opern wohl nicht zu viel hielt, besprach die Oper ausführlich für die Neue Zeitschrift für Musik (86. Jahrgang Nr. 52 vom 25. Dezember 1919 S. 331): „Unser Deutsches Opernhaus in Berlin-Charlottenburg tut wahrlich der zeitgenössischen Produktion gegenüber seine Pflicht: Nachdem es erst im vorigen Monate mit der „Liebe dreier Könige“ seine Haut riskiert hatte, setzte es sich in diesem für die oben näher bezeichnete „Magdalena“ ein. Das Libretto macht zunächst einen guten Eindruck: es ist formell einwandfrei aufgebaut, weist eine gewandte Diktion auf usw. Trotzdem bleibt es zum mindesten problematisch. Seine Fabel dreht sich um den Verrat und Tod Christi. Der hat hier die Eifersucht in dreierlei Form zum treibenden Motive: Pilatus bringt den Messias zu Falle, weil er ihn im sinnlichen Genusse der Buhlerin Magdalena wähnt; der Hohepriester, um die Autorität der Kaste aufrecht zu halten; Judas aber aus neidischer Ehrsucht, weil er es dem „Meister“ nicht gleichtun kann. Pilatus tritt dabei nicht als der nüchterne, peinlich korrekte und deshalb schwache römische Beamte auf, als den ihn die biblische Legende schildert, sondern als roher, leidenschaftzerfressener Wüstling. Er stürzt aus Eifersucht auch den Judas in den Abgrund, weil er ihn ebenfalls in einem sinnlichen Liebesverhältnisse zu Magdalena wähnt, das diese ihm selber nicht gewährt hat, und nur um eines Haares Breite kommt man um ein Duell zwischen ihm und seinem Adjutanten herum, da letzterer auch bis zum Wahnsinn in die anrüchige Person vernarrt ist. Diese aber zeigt sich da bereits ganz als die „büßendes Magdalena“, als welche sie aus der Malerei der Hochrenaissance bekannt ist. Ob nun solche Art von „poetischer Lizenz“ gerade in der biblischen Geschichte angebracht ist, deren Figuren den Völkern seit vielen Jahrhunderten nach einer fest umrissenen Tradition eingebläut wurden und noch immer werden das erscheint mir das Problematische an dem Libretto. Dieses wirkt auf der Bühne erst vom zweiten Akte an; der erste liefert zwar eine gute Exposition, geht aber zu sehr in die Breite. 

Die Musik zeigt wieder den allgemeinen Stil unserer Zeit. Gleich der zu den andern neuen Opern, die wir im Laufe der letzten Jahre hörten, könnte sie von einem tüchtigen und begabten Herrn Communis komponiert sein. Auch ihr fehlt jene höhere Intuition und Schöpferkraft, die sie über die Durchschnittslinie hinaushebt, was zu dem Opernwerke verhilft, das nun schon so lange die ungestillte Sehnsucht unserer Opernleiter bildet. Abgesehen davon sind ihr allerhand Vorzüge eigen: ein guter, klangvoller Orchestersatz, Reichtum an melodischen Gedanken, eine vortreffliche Gesangsdeklamation des Textes, ein vernünftiger, schulgerechter und daher wirkungsvoller Chorsatz u.a.m. Aber das reicht alles nicht aus: das tüchtige, hoch zu achtenden Werk wird das Schicksal seiner Nachbarn und Vorgänger teilen.“ Da hatte der Kritiker nun tatsächlich recht. Nach anfänglichen Erfolgen und Aufführungen an verschiedenen Theatern verschwand das Werk schnell in der Versenkung.

Doch weiter in der Kritik: „Sein Klavierauszug erschien in sinn- und geschmackvoller Ausstattung beider Verlagsgesellschaft „Bibliothek für Dramatik und Musik“ in Berlin. Der Klaviersatz, den der Komponist selber herstellte, ist ausgezeichnet: spielbar und klangvoll, gibt er dennoch alles Wichtige der Partitur wieder. Die Aufführung mußte leider nach der Generalprobe um Wochen verschoben werden. Sie war szenisch unter Hartmanns Leitung von der gewohnten Güte. Ihre malerischen Bilder erinnerten in den Volksszenen an die Gemälde der großen Renaissancemeister, im Panorama Jerusalems aber auch an D’Alberts „Tote Augen“. Die Titelrolle wurde von Frau Vilmar-Hansen ausgezeichnet dargestellt. Das war wohl die beste Leistung des Abends. Auch die Herren Laubenthal und Schöpflin verdienen als Glauchus und Hoherpriester rückhaltloses Lob. Fragwürdiger war Herr vom Scheidt als Pilatus, doch stand er ja im Banne der unglaubwürdigen Vorlage. Die mochte auch Herrn Steyer als Judas bedrücken, aber auch abgesehen davon kam dieser hier nicht aus der Figur von Wagners Mime heraus, an die sein Judas sogar äußerlich, in der roten Perrücke und dem gebückten Gange erinnerte. Das Orchester löste seine Aufgabe restlos, wobei es von Kapellmeister Krasselt geführt wurde, und die mannigfachen Chöre des Stückes gelange, so daß man ihrer Ausführung besonders rühmlich gedenken muß. Es fehlte denn auch nicht an äußerem Erfolge und den üblichen Ehrungen; aber die Spektakelsucht eines Berliner Premièrenpublikums kennt man ja, und kein Eingeweihter wird darin einen Gradmesser für die Lebensfähigkeit eines Bühnenwerkes sehen.“

„Der Hörer glaubt einem endlosen, ebenso feierlichen wie langweiligen Marsch ausgesetzt zu sein“

Die Besprechung des Opernkritikers Max Marschalk, der seine Texte mit dem Kürzel M.M. unterzeichnete, gibt den Inhalt ausführlicher wieder. So konnte man am Morgen nach der Uraufführung in der Berliner Tageszeitung Vossische Zeitung (9. Dezember 1919 Morgenausgabe) lesen: „Pilatur, der römische Feldherr, der Stadthalter von Jerusalem, liegt in den Fesseln Magdalenas, der schönen Jüdin, der „Götting der Lebensfreude“. Aber das Liebesverhältnis wird dadurch gestört, daß Magdalena eine seelische Wandlung durchmacht. Nur den Mann kann sie fürderhin lieben, der ihre Seele sich gewann; er zwingt alle Welt zur Liebe und heißt Jesus von Nazareth. Auf den Volksverführer, der sich Gottes Spohn nennt und der ein Reich, ein Gottesreich auf Erden gründen will, sind Aufmerksamkeit und Zorn des Statthalters schon ohnedies gelenkt. So befiehlt er seinem Hauptmann Glauchus, den Judenkönig festzunehmen und vorzuführen. Doch Magdalena läßt ihre Buhlerinnenkünste springen und bewirkt, daß Pilatus seinen Befehl zurückzieht. „Der Tyrann ward schwach, ward besiegt von einem Weibe.“ Pilatus ist liebestoll, und er kann es nicht ertragen daß Magdalena bei dem Judenkönig weilt. Glauchus versucht nun seine Eifersucht zu nutzen und Jesus, den Wunderprediger zu stürzen. Judas, der Verräter bietet sich an und man schickt ihn in Begleitung von Schergen aus, um Jesus in Ketten legen zu lassen. Magdalena wendet sich noch einmal an Pilatus, um Jesus zu retten, doch da sie eine letzte dringliche Werbung des Statthalters abschlägt, da sie ihm ihre Verachtung zeigt und davoneilt, ist das Schicksal des Judenkönigs besiegelt. Das ist der Inhalt der beiden ersten Akte. Im dritten Akt, der uns in eine wilde Felsgegend führt, ist die Kreuzigung bereits vollzogen. Judas bereut seine Tat und will Buße tun, und auch Glauchus, das Werkzeug des Pilatus, zeigt ein schlechtes Gewissen. Magdalena tritt in weißen Trauerkleidern aus einer Höhle und vergibt dem um Vergebung flehenden Judas in Jesu Namen. Da erscheint Pilatus, mißversteht die Situation und packt wutschnaubend den Judas, um ihn in einen Abgrund zu stroßen. Pilatus, noch einmal zurückgewiesen von Magdalena, erlebt es, daß Glauchus, zu Jesus bekehrt, das Schwert gegen ihn erhebt, und es überkommt ihn eine Ahnung davon, daß der Gekreuzigte in seiner Saat auferstehen wird.

Mit einigem guten Willen läßt sich die ethische Idee dieses schlechten Opernbuches herausfühlen. Seine Unzulänglichkeiten, soweit sie sich nicht bereits aus der Inhaltsangabe ergaben, im einzelnen nachzuweisen, würde sich nicht verlohnen. Die Unfähigkeit, dramatisch zu gestalten, verrät sich schon beim Lesen des Buches, und sie wird in weit höherem Maße noch durch die Aufführung nachgewiesen. Das eigentliche Drama – Jesus und Magdalena – spielt sich hinter der Szene ab, und das, was auf der Szene geschieht, ist ein unmotiviertes Kommen und Gehen „handelnder“ Personen, die uns nicht im geringsten interessieren. Hans Heinz Hinzelmann, der Verfasser des Buches, mag ein gläubiger Christ, ein ethisch eingestellter Mensch sein; ein Dichter ist er nicht, und das, was er an übelster Pseudo-Poesie leistet, ist nur für den ganz zu ermessen, der sich der Lektüre des Buches hingibt. Aber abgesehen von allem: es ist peinlich, diesen Stoff in dieser Zurichtung auf die Bühne gezerrt zu sehen. Und die Moral von der Geschichte? Wäre Magdalena die Geliebte des Statthalters geblieben, so wäre Jesus nicht gekreuzigt worden. So etwas geht natürlich nicht …

Die Musik Fritz Koenneckes –  auch sie zeigt einen gewissen sittlichen Ernst. Das ist so ungefähr das beste, was man ihr nachsagen kann. Sie ist indessen nichts weniger als dramatisch. Der dickflüssige Brei, den sie darstellt, ist von einer Phantasie angerührt, die durch das Klavier in Bewegung gesetzt wird. Das Umfühlen und Umdenken bei der Uebertragung auf das Orchester ist nur hie und da geglückt. Die Sänger haben durchweg dasselbe „schöne“ und „edle“ Pathos; und das Orchester treibt die Einzelstimmen nicht empor, sondern zieht sie herab. Der Hörer glaubt einem endlosen, ebenso feierlichen wie langweiligen Marsch ausgesetzt zu sein, der nur hie und  kümmerliche Unterbrechungen erleidet. Das Fehlen einer echten Polyphonie, das Fehlen bewegter Bässe, das Fehlen jeder resoluten Vorwärtsbewegung in dieser Musik wirkt auf die Dauer überaus monoton. Hie und da leuchtet eine zarte Glut auf, lenkt eine sanfte Lyrizität die Aufmerksamkeit auf sich; so wollen wir hoffen, daß es dem Komponisten auch einmal gelingen wird, auf anderem Gebiete. Sich und seine Kunst vorteilhafter zu präsentieren.

Die Aufführung unter Rudolf Krasselts umsichtiger Leitung verdient gelobt zu werden. Julius vom Scheidt lieh seine mächtige Stimme dem Pilatus. Durch eine unsympathische Maske charakterisierte er von vornherein sehr geschickt diesen unsympathischen Wüterich. Im Schauspielerischen erinnerte er ein wenig an die Pantomimik des Balletts vergangener Zeiten. Emma Vilmar-Hansen gab die Magdalena; sehr Eindrucksvolles leistete sie im Gesanglichen; ihr klangvolles und ausgiebiges Organ hat neuerdings an Kultur gewonnen. Rudolf Laubenthal als Glauchus, Adolph Schöpflin als Hoherpriester, Harry Steier als Judas rundeten gefällig das Ensemble. Für eine lebensvolle Inszenierung hatte Georg Hartmann gesorgt. Das Werk fand den üblichen freundlichen Premierenerfolg, der es nach dem zweiten und dritten Akt den Autoren ermöglichte, vor der Gardine zu erscheinen. Seine Tragweite darf nicht überschätzt werden.“

„Einen besonders starken Strom melodischer Erfindung kann man dem Komponisten in diesem Werke nicht nachsagen“

Wie schon Bruno Schrader verglich auch der mit dem Kürzel L.B. zeichnende Kritiker der Berliner Volkszeitung die neue Oper mit Eugen d’Alberts Oper „Die toten Augen“. Dabei kam Koenneckes Oper nicht so gut weg: „Aber der Gegensatz! Text und Musik lassen es hier erheblich an Feinheiten, an psychologischer Verbindung und Vertiefung fehlen.“ Überhaupt gefielen auch diesem Kritiker Text und Musik nicht besonders gut:  „Dieser matte Text […] war für den Komponisten Fritz Koennecke kein besonders günstiger Vorwurf, wenn auch Nebenfiguren: der Hohepriester, Judas Ischarioth, belebend dazukommen. So hält sich die Partitur an die Aeußerlichkeiten des Buches; unterstreicht sie, soweit Lyrismen oder Momente anderer seelischer Erregungen in Frage stehen, färbt die Instrumentation orientalisch, wo sich die Gelegenheit dazu bietet. Einen besonders starken Strom melodischer Erfindung kann man dem Komponisten in diesem Werke nicht nachsagen. Die eigene Kraft ist gering, aber das Erinnerungsvermögen ist gut entwickelt. So kommt ein ziemlich stilloses Durcheinander zustande, das durch den orientalisierenden Zug noch vermehrt und durch die schwere, gelegentlich unangenehm aufdringliche Instrumentation keineswegs gebessert wird.“  

Julius vom Scheidt sang in beiden Opern den Pilatus. Über ihn liest man: „Julius vom Scheidt sang auch diesen Pilatus und besiegte das Orchester mit seiner prächtigen Stimme.“ Über die andren Sänger heißt es: „Rudolf Laubenthal hat inzwischen die Partie für den erkrankten neuen Tenor, Herrn Hölzer, übernommen. Sein Organ klang diesmal angenehm frei. Emma Vilmar-Hansen war die Magdalena. Figürlich konnte man sie glauben, stimmlich bot sie nicht das, was dem Komponisten wohl vorgeschwebt haben mag. Gut waren die Herren Schöpflin als Hoherpriester und Steier als Judas (nur nicht zuviel den Mimen aus der Partie machen!).“

Auch die Bühnenbilder gefielen: „Die Bühnenbilder waren trotz der „nicht vollständigen Ausleuchtung“ – wie Hartmann sich so schön entschuldigt – wie immer sehenswert.“ Allerdings kann man eine Bemerkung in der Kritik wohl so deuten, dass Teile der Kulissen von d’Alberts Oper für die jetzige Uraufführung wiederverwendet wurden.

Hatte man in den anderen Besprechungen den Eindruck eines stürmischen Premierenbeifalls liest man hier: „Der Beifall blieb mäßig. Einige Unentwegte erreichten aber doch ihr Ziel: der Komponist erschien.“

Hans Heinz Hinzelmann

Wie der Komponist kam auch der Librettist in den Besprechungen nicht sonderlich gut weg. Hans Heinz Hinzelmann war Schriftsteller und Theaterintendant. Er wurde 1889 in Lübeck geboren. Nach dem Studium in Jena und Bonn war er in Hamburg und Berlin. Für den Komponisten Heinrich Bienstock verfasste er 1915 das Textbuch zur Oper „Sandro der Narr“. 1919 erschienen zwei Romane von ihm: „Der Geliebte der Frau Kastellanin, ein Roman aus Alt-Dresden, getreulich berichtet“ und „Die Sünder vom Heiligen Geist, Roman einer Familie aus der Renaissance“. Ein weiterer Roman, „Sixtus und Elisabeth“, erschien 1935. 1938 floh er, um dem Holocaust zu entgehen, aus Deutschland nach Shanghai, wo er ein Fotogeschäft betrieb. In „O China. Land auf alten Wegen. Wahrhaftige Entdeckungen auf einer west-östlichen Lebensfahrt“ beschrieb er das Leben im Exil. 1949 kehrte er nach Deutschland zurück. Auch in seinem 1950 erschienenen Buch „Chinesen und fremde Teufel, der Roman von den fünftausendjährigen Geheimnissen in China“  geht es um China. Hinzelmann starb 1970 in Berlin.

Etwa zwei Wochen nach dieser Uraufführung war in Wien die erste Aufführung der Oper „Maria von Magdala“ von Lio Hans. Wieder ging es um Maria Magdalena. Doch der Inhalt war etwas anders. Wie diese Oper bei den Kritikern ankam, untersucht ein eigener Beitrag.

Einen Beitrag zur Oper „Maria von Magdala“ von Lio Hans findet man hier:

https://opernloderer.blogspot.com/2021/08/eine-vergessene-komponistin-1919-wurde.html